L'autoportrait: Rembrandt & Schiele

Si les premiers autoportraits sont très anciens (dès le XIIème siècle), le terme d'"autoportrait" ne date que du XIXème. Un des éléments essentiels du processus de l'autoreprésentation est le miroir (cf Jacques Lacan et sa notion de stade du miroir, ou le rôle spécifique de celui-ci dans le développement de l'identité chez l'enfant et sa forme narcissique); Dürer et Rembrandt en ont usé en abondance, se servant de la représentation de leur propre image pour réaliser des autobiographies ou des constats existentiels. Chez Dürer le miroir y est instrument de la découverte de l'identité, il permet de faire l'expérience du moi en tant qu'image du moi et nous renvoie à un artiste de la Renaissance qui commence à prendre conscience de l'importance de son rôle. L'autoportrait, ce regard impitoyable porté sur soi-même, promu soudain centre du monde, marque alors une étape décisive dans l'histoire de l'art. Dürer se voit tantôt en gentilhomme arrogant tantôt en artiste méditatif, en Roi Mage scintillant, en prophète inquiet, en observateur gai ou désespéré, en Christ même (exaltation du pouvoir d'un artiste qui se sent investi par Dieu de sa vocation créatrice et désir d'un homme profondément religieux de porter l'image vivante du Christ). Mais l'indice le plus sûr pour l'assurance croissante de l'identité de la personne, pour la prise de conscience de son individualité sera en définitive le fait que Dürer se représenta lui-même dénué de toute idéalisation allégorique et de toute esthétisation du corps, nu, c'est-à-dire en tant qu'être sexué. Quelle que soit la manière dont Dürer, Rembrandt, Ferdinand Hodler, Vincent Van Gogh ou Egon Schiele représentent leur propre personne, le peintre demeure identifiable en tant que tel dans la mesure où il rapporte toujours son image à l'identité de la personne. Recherchées ou expérimentales, les descriptions d'état qui permettent à l'artiste d'adopter dans l'autoportrait le rôle d'un autre que lui-même - qu'il s'agisse du Christ ou d'un clown, d'un héros ou d'un martyr -, ne remettent jamais en cause l'individualité, c'est-à-dire l'indivisibilité, de la personne. Même si de tels rôles peuvent conduire l'artiste aux limites de la dépersonnalisation, le moi et son image ne seront jamais l'objet d'une scission telle qu'elle pourrait aboutir à un dédoublement total.

Les autoportraits de Rembrandt comportent une quarantaine de portraits de "l'artiste peint par lui-même", une trentaine d'estampes et plusieurs dessins. Pour réaliser ces oeuvres, Rembrandt lui aussi se regardait dans un miroir; à son époque l'autoportrait répondait à plusieurs fonctions: il fait d'abord partie de l'enseignement artistique, où les études d'expression deviennent un exercice indispensable permettant d'acquérir l'expérience des effets des passions sur l'être humain, et au besoin de s'en resservir dans des scènes historiques, bibliques ou profanes. Mais chez Rembrandt l'autoportrait pouvait se doubler d'une introspection volontaire, un moyen de s'analyser, de se connaître, une affirmation de soi. C'était aussi un moyen de communication, de mise en valeur de l'oeuvre, pour familiariser avec sa personnalité un public d'amateur de portraits d'artistes (devenus abordables financièrement par le biais de la gravure). Les têtes d'expression et autoportaits affirmés représentent environ 10% de sa production gravée; Rembrandt s'y montre très objectif et peu flatteur: véritables instantanés où il expérimente les déformations du visage, les expressions du regard sous l'effet d'émotions et de sentiments divers (frayeur, rire, contrariété...). Il n'hésite pas à accentuer certains de ses traits les moins harmonieux (son nez bulbeux qu'il projette en ombre portée, parfois violente). Il exprime la mobilité des traits et des expressions par la lumière, use de contrastes, d'un graphisme imprécis, de contours griffonnés.

S'agissant des autoportraits de Schiele, les possibilités corporelles et figuratives ne s'intègrent plus vraiment dans les catégories du constat existentiel ou des auto-héroïsations. Leurs poses, poussées à l'extrême, et l'affectation exacerbée des attitudes, démontent l'unité de la personne. Elles génèrent une polarisation du moi et de l'altérité de son image dans le tableau, et cette polarisation devient le témoignage d'une dépersonnalisation. Certains de ses autoportraits nous renvoie ainsi au Portrait de Dorian Gray d'Oscar Wilde, portrait qui vieillit et s'enlaidit alors que son modèle continue de vivre son intacte beauté; le portrait peint y devient le véritable miroir de l'âme, il fait apparaître des traits que ne montre nullement l'original. Les premiers autoportraits de Schiele témoignent du développement de son égo d'artiste (favorisé par son admission précoce aux Beaux-Arts de Vienne), puis progressivement l'image présentée devient alter ego, dédoublement du moi (qui s'explique d'abord par le fait que le sujet est en même temps objet). Nombre de ses tableaux, où le nu devient la forme d'expression du dépouillement total du Soi, dénotent une parenté avec les conceptions nietzschéennes: "L'artiste moderne, dont la physiologie se rapproche le plus de l'hystérie, porte également les traits de cette maladie dans son caractère...L'absurde excitabilité de son système, qui transforme toute  expérience en crise et fait intervenir le"dramatique" dans les moindres aléas de la vie, lui ôte toute prévisibilité: il n'est plus une personne, tout au plus un rendez-vous de personnes dont chacune jaillira tour à tour avec une impudique assurance." Enfin ces autoportraits nus ont un aspect narcissique et exhibitionniste: les larges touches de pinceaux brutalement juxtaposées, la couleur désignant l'extériorisation d'énergies vitales, l'encadrement blanc du corps comme une aura témoignent du ton parfois messianique qu'emploie Schiele pour évoquer son rayonnement d'artiste. S'il tente d'y maîtriser ses démons érotiques, c'est surtout le signe que l'expérience de son propre être est une préoccupation majeure pour lui. Chez Schiele, la manifestation du double formule enfin une prémonition de la mort; l'autoportrait est donc le miroir-réceptacle dans lequel vient se couler l'expérience du monde et celle du moi, qui englobe la vie et la mort.

Alberti voyait dans le Narcisse mythique l'origine de la peinture, découvrant à son époque la possibilité de comprendre l'art comme un autoportrait de l'artiste. André Gide quant à lui transforma le mythe en allégorie de l'existence du poète, qui vit dans le dédoublement et se contente d'être spectateur de la vie (l'homme moderne se penchant au-dessus du miroir de l'art afin de s'y reconnaître). Enfin à la formule du physicien Ernst Mach sur l'"impossible rédemption du moi" (le monde et le moi éclatent en une multitude de sensations disparates), Schiele s'oppose par une multiplicité d'images du moi et interprète à son tour le mythe de Narcisse, applicable aux autoportraits, mais aussi à l'ensemble de son oeuvre (le Soi multiple se transforme en une conception picturale où l'unité avec le monde est recréée): chez lui tous les objets susceptibles de devenir objet de dessin ou de peinture, deviennent des auto-objets, c'est-à-dire des objets vécus comme une partie du Soi: "Dans l'Impressionnisme, le monde et le moi, l'extérieur et l'intérieur avaient été placés dans un rapport harmonieux. Dans l'Expressionnisme, le moi inonde le monde. Il n'y a donc plus d'extérieur: l'artiste expressionniste actualise l'art d'une façon inconnue jusqu'alors...Après cette intériorisation inouïe, l'art n'est plus soumis à ancune condition. C'est ainsi qu'il devient élémentaire." (Paul Hatvani)

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[Rédigé par: fatima]

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