Chez Takako aussi c'est le printemps...(Avaol)
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Art chinois (7): céramique SONG
Sous les Cinq Dynasties, les glaçures des céramiques atteignent une haute qualité avec un fort degré de vitrification, posant les jalons de l'âge d'or de la céramique: l'époque des Song. La culture Song se fondait sur la rationnalité à base de nobles principes, respectant beaucoup les classiques de la tradition confucéenne. Le but principal de l'art était d'ordre moral et didactique. Dans l'industrie de la céramique, ce concept intellectuel mena les artistes à la recherche de l'harmonie parfaite entre la monochromie des glaçures et les formes sur lesquelles on devait les appliquer. Aucune autre dynastie n'a créé une telle sérénité maîtrisée, aux tons tranquilles, purs et subtils.
La céramique Song se divise en plusieurs catégories selon le style, le lieu de production et le four: ding (glaçure blanche), yaozhou (céladon - très prisé pour ses errances entre le vert et le bleu, pour sa pâte au toucher soyeux, aux reflets mats, cherchant à retrouver les subtilités des couleurs du jade), jun (glaçure flambée), et cizhou (décorée de blanc et de noir) dans le nord; jingdezhen (bleu pâle), jizhou (décorée de glaçures polychromes) et jian (glaçure sombre) dans le sud. A partir de la fin du Xème siècle apparaissent des innovations technologiques: pour concurrencer les fours à charbon, en augmentation, on adapta le four à miche, de forme arrondie et à combustion de bois, formé d'une porte de combustion, d'une chambre de cuisson, d'un plancher et d'une cheminée, pour les amener à supporter des températures de 1300°C. On commence aussi à utiliser le huozha (test de cuisson) et le décor moulé-imprimé.
Sous la dynastie Song la céramique n'est plus seulement destinée à accompagner le défunt dans sa tombe, mais elle devient un objet précieux, que les familles aisées et les lettrés s'approprient et collectionnent. La qualité de la production Song tient au fait qu'elle ne suppose pas, au début, une démarche "industrielle": le travail du potier ressemble alors à celui d'un alchimiste - il lui faut trouver la combinaison chimique, offrant après cuisson un modèle original, produit ensuite en série à l'aide de moules -.
Art chinois (6): période SONG
En Chine, l'attachement à la peinture est ancien: depuis les parois des cavernes sous les Han et les "bannières bouddhiques", puis la peinture de cour à connotation morale sous les Six Dynaties (cf Gu Kaizhi). Sous les Tang puis les Cinq Dynasties, cette peinture didactique évolue vers un genre plus libre, fonction de sensibilités différentes selon les artistes, sous forme de rouleaux horizontaux, verticaux ou d'albums.
Inspirée par la calligraphie, la peinture résulte d'un équilbre entre le maniement du pinceau, la dilution de l'encre et les propriétés du support: l'encre est ainsi la couleur unique, diluable à volonté, aux nuances subtiles et infinies, suivant les rythmes secs ou généreux du pinceau. Selon le traité du portraitiste Xie He (Vème siècle), la peinture doit suivre des règles fondamentales: le souffle vital (qi) donne la spontanéité au mouvement, les grandes lignes posent l'ossature du sujet, puis une fois les formes élaborées, les couleurs sont apposées selon un ordre de composition établi selon le rang des éléments; la dernière règle enfin est de copier abondament les anciens, po
ur enrichir les acquis du passé.
Suivant ces conceptions imprégnées de taoïsme, la peinture de paysage s'affirme sous les Song (960). Réservée à une classe sociale élitiste, la peinture ne se conçoit pas sans la littérature et la poésie, autour de la notion de shanshui ("montagnes et eaux"). En effet au sein de ces microcosmes reconstitués de façon imaginaire, la montagne est ce qui permet à l'homme de s'élever de son monde vers celui du ciel.
Dans le nord et le sud de la Chine apparaissent deux écoles différentes: au nord le trait est vigoureux, nerveux, parfois torturé, alors qu'au sud les formes sont adoucies, les contours flous et les atmosphères embrumées. Issu d'une longue lignée de peintres, Ma Yuan synthétise ainsi diverses influences: pratiquant l'ellipse, le "Ma en coin" accorde autant d'importance au vide qu'aux éléments peints, jouant sur le pouvoir de suggestion ("Je montre un coin et pour qui ne découvre pas les trois autres je ne me répète pas" Confucius). Associé au trait rude d'un autre peintre, Xia Gui, le style Ma Xia sera très admiré ainsi que la peinture chan, qui s'attache à représenter animaux et végétaux, affirmant avec spontanéité un principe vital contenu dans tous les éléments de la nature.
L'esthétique (12): Sentiment et génie
Jean-Baptiste Du Bos a une grande influence sur la réflexion esthétique moderne, prékantienne. Initié aux thèses empiristes, il a pris parti contre les Anciens. Selon lui, si les sens nous permettent de percevoir les rapports, les proportions, l'harmonie dans les choses, cela prouve qu'ils ne sont pas contraires à la raison. Ils obéissent à un agencement, à un ordre rationnel, voulu par Dieu. La raison et le sentiment ne sauraient donc être incompatibles. Appliquée aux arts, cette théorie signifie que la prédilection de quelqu'un pour une oeuvre dépendrait de son goût seul et non pas de la raison. Se pose aussi la question sur " le sentiment de plaisir et de peine " causé par une oeuvre. Le raisonnement participerait au jugement, mais uniquement pour rendre raison de la décision du sentiment: la raison intervient donc a posteriori. En bon héritier de Descartes, Du Bos tente en outre une explication physiologique du génie: si pour lui il va de soi que le génie n'est pas du ressort de la médecine, il le voit plutôt comme un don naturel, au demeurant inexplicable.
Charles Batteux donnera lui une définition plus précise du génie; celle d'une puissance créatrice, capable de promouvoir la 
nouveauté, une forme de raison qui, associée à l'enthousiasme, au sentiment et à l'imagination, explore l'objet ou la nature afin d'engendrer des émotions inconnues.
Cette conception du génie influencera les préromantiques allemands (Goethe, Schiller, Novalis et les frères Schlegel) et Diderot: "Les règles et les lois du goût donneraient des entraves au génie; il les brise pour voler au sublime, au pathétique, au grand." Cette définition apparaît alors comme une dénonciation assez directe de l'institution officielle et du pouvoir politique qui perpétue l'enseignement traditionnel: pour Diderot cette prise de position revient à se prononcer en faveur du sujet, créateur de ses propres lois, et dont la liberté nouvellement acquise trouve place dans l'autonomie esthétique naissante.
L'esthétique (11): la conquête de l'autonomie
A toute époque, la théorie du beau occupe une place importante chez les philosophes: de Platon à Aristote (Traité du Beau), de Pline l'Ancien (Histoire de la nature) à Dion Chrysostome, de Longin (Traité du sublime) à Saint Augustin (Confessions). Au XVIIIème siècle se dessinent deux manières de concevoir l'autonomie esthétique: soit on parle de l'autonomie du sujet - de sa faculté de jugement -, soit on parle de l'isolement d'une sphère artistique - susceptible de rivaliser avec la science et la philosophie dans sa capacité à donner accès à l'Idée, à la Vérité -.
La conquête de l'autonomie esthétique s'inscrit ainsi dans le mouvement plus général de libération vis à vis de l'ordre ancien, une tendance qui apparaît comme aussi irrésistible que celle qui conduit au capitalisme bourgeois, au libéralisme et à la constitution d'un espace public ouvert à la critique. Il subsiste malgré tout une ambigüité dans ce nouveau statut de l'esthétique - désormais une discipline à part entière mais dans le même temps la traduction d'une volonté de "scientificiser" l'univers du sensible -. L'autonomie de l'art engendre donc deux conséquences: celui d'un refuge qui protège l'art de la réalité extérieure, tout en préservant cette même réalité (sociale, politique) des attaques que les oeuvres pourraient diriger contre elle. Au XVIIIème siècle, diverses notions vont donc prendre place dans la réflexion philosophique: sentiment / jugement (développée par Kant), génie (développée par Diderot), Art...autant de notions qui recèlent des enjeux idéologiques, voire politiques, essentiels.
Architecture (4): les Grands Travaux
Au cours des années 60, les architectes revendiquent le droit à l'éclectisme et à la fantaisie. Ainsi Alvar Aalto souhaite établir un rapport harmonieux entre ses réalisations et la nature, répondre aux besoins réels des familles en tenant compte des traditions locales: son oeuvre est inséparable de la notion d'art de vivre.
Pour Carlo Aymonino et Aldo Rossi, en Italie, le souci est d'empêcher la destruction du contexte traditionnel des villes. Pour eux, l'architecte doit impérativement tenir compte de la "mémoire collective", et en particulier
de la façon dont les monuments structurent une ville en lui donnant une identité propre.
En Espagne, après la mort de Franco, l'architecture connait un véritable épanouissement, soutenu par l'Etat et les entreprises privées, liées par la suite à l'Exposition universelle de Séville et aux jeux Olympiques de Barcelone. Ainsi Ricardo bofill, architecte controversé alliant haute technologie et vocabulaire architectural classique, est à l'origine de nombreux projets: aéroports, stades, nouveaux quartiers, logements sociaux...
Les années 70 voient aussi la mise en oeuvre à Paris d'un vaste programme, les "Grands Travaux", fruits de la volonté des Présidents de la République successifs de multiplier les centres de culture: le Centre Pompidou (de Renzo Piano et Richard Rogers) qui laisse apparaitre à l'extérieur tous les éléments dont il est composé, l'Arche de la Défense (de Johann Otto von Spreckelsen), immense cube évidé en référence contemporaine à l'Arc de Triomphe, la Pyramide du Louvre (de Pei Ieoh Ming) inspirée du mouvement moderne mené par Walter Gropius...Autant de réalisations qui dénotent une grande fascination pour la haute technologie.
Enfin au Japon les choix de construction, comme celles de Shin Takamatsu, semblent elles aussi résolument futuristes. Kisho Kurokawa, quant à lui, s'attache dans son oeuvre à saisir toute la symbolique des traditions de son pays. Parallèlement à l'extension de l'innovation, cette recherche est représentative d'une tendance majeure de l'architecture mondiale actuelle.
Architecture (3): Mies van der Rohe
Les Etats-Unis restent globalement fidèles à la Charte d'Athènes, en particulier grâce à l'intégration des maîtres allemands du Bauhaus fuyant le nazisme: Gropius et Mies van der Rohe. Selon eux l'architecture contemporaine, qui tend à être pensée comme volume et non comme lieu d'habitation, est en passe de se détacher de sa vocation sociale au profit d'un plus grand formalisme. Cette conception devient rapidement un véritable programme: le " style international ".
Ludwig van der Rohe joue un rôle essentiel dans les recherches architecturales de l'après-guerre. Pour le campus de l'Armor Institute de Chicago, il entreprend de simplifier au minimum les formes géométriques; le rythme des architectures et les matériaux employés y sont uniformes: structures porteuses métalliques, remplissage en brique ou en verre, avec un nombre infini de variantes. Le Crown Hall, chef d'oeuvre, y est représentatif de sa célèbre maxime " Less is more ".
Frank Lloyd Wright poursuit quant à lui sa réflexion sur l'intégration de la construction dans le milieu naturel, en fonction des progrès techniques. Dans sa conception d'une architecture vivante ou "organique", il réalise de
s bâtiments en matériaux naturels ou en béton armé, et centre sur la notion de foyer largement ouvert. Il conçoit aussi de nombreux édifices collectifs (la synagogue Beth Sholom ou le musée Guggenheim).
Après avoir travaillé aux côtés d'Eero Saarinen, l'architecte et théoricien Robert Venturi crée sa propre agence en 1958, et se place en critique du "minimalisme glacial" de Mies van der Rohe. Il condamne le rationalisme et le simplisme du fonctionnalisme, et prône un retour à la notion de décoration, et une assimilation de la richesse des édifices vulgaires contemporains. Cette architecture très éclectique et originale sera qualifiée de "postmodernisme populiste".
L'art africain (3): mythologies
Les fétiches quant à eux, même lorsque leur puissance est considérable, demeurent limités à une fonction précise. Ils n'appartiennent pas à une communauté tribale particulière, ils circulent et leur durée d'exercice est souvent courte. En fait, le fétiche est l'habitation temporaire d'un esprit, il concentre un principe magique susceptible d'agir à l'insu des hommes; c'est le support passager des intentions, bonnes ou mauvaises, qu'un mortel doté des pouvoirs adéquats a pu y enfermer. Lors des rituels, ce fétiche devient l'objet investi matériellement de ce à quoi il donne accès: le sacré.
De même que l'efficacité du fétiche ne découle pas toute entière de sa forme, mais reste subordonnée à l'exercice magique par lequel un esprit a été placé en lui, la puissance du masque dépend de son utilisation par des danseurs et des comédiens. C'est en respectant une chorégraphie et des incantations singulières que le porteur du masque acquiert des qualités et des pouvoirs spécifiques attachés à cette apparence. Ainsi apparaît un autre individu qui peut être l'interprète ou l'incarnation d'une puissance supérieure bonne ou mauvaise, qu'il s'agit d'interroger ou d'influencer, et qui peut être aussi la forme semi-humaine choisie par un défunt pour communiquer avec les vivants.
Cette référence au divin, même omniprésente dans l'art africain, est en quelque sorte indirecte. Ces sculptures, statues et masques s'apparentent donc à des outils qui permettent de donner accès au sacré, au cours de pratiques collectives telles que la danse, la prière ou l'offrande. Et, de fait, les images de la divinité sont fort rares: en Afrique, on admet que la divinité réside à la portée immédiate de chacun, dans un rocher, un arbre ou une rivière.
L'art africain (2): mythologies
Nulle part, en Afrique noire, la religion n'est arrivée à une forme définitive. Si le culte des forces de la nature personnifiée est partout répandu, il n'existe pas de mythes poétiques analogues à ceux de l'Inde ou de la Grèce; si pour les uns il est concevable qu'un Dieu suprême a créé le premier homme et la première femme, pour les autres, il a créé toutes les choses visibles et invisibles. Au nord est de l'Afrique est plus développé la religion naturiste, et à mesure que l'on avance vers le sud, le fétichisme prend le pas, et passe par degrés à l'idolâtrie. La sorcellerie est très puissante, dans le sens où le monde et tout ce qu'il contient obéit aux sorciers, magiciens ayant le pouvoir de commander aux éléments, et aux âmes (les âmes des morts peuvent se réincarner dans les corps de certains animaux ou plantes). Par ailleurs chaque objet, animé ou inanimé, est attribué d'un esprit, émanation de divinités - des phénomènes de la nature ou esprits des ancêtres, héros légendaires auxquels chaque famille rend un culte régulier: souvent un couple fondateur avec une tête et un nombril proéminent, attestant les forces spirituelles et la puissance du lien maternel. Lors de rituels, les statues accueillent l'esprit du défunt, qui offre protection ou promesses de fécondité, en échange de sacrifices et d'offrandes.
L'art africain (1): civilisation
L'art africain reste pauvre en pièces anciennes: l'extrême rigueur du climat du continent noir, à la fois chaud et humide, à laquelle s'ajoute le zèle destructeur des missionnaires chrétiens occidentaux au XIXème siècle, expliquent cette rareté. Cet art relève par ailleurs de cultures mal connues, aux frontières imprécises et mouvantes, qui reposent sur la tribu, le village, l'ethnie, c'est-à-dire les fondements même de la vie sociale en Afrique. Sur ce continent, les constructions religieuses se rencontrent surtout dans les zones fortement islamisées, pour le reste, l'architecture est essentiellement civile, et de format modeste (cases"en 
ruche"=maisons formées de murs ronds se rejoignant au faîte du toit/maisons rectangulaires à toiture à deux ou à quatre pans/maisons rondes à toiture conique/maisons rectangulaires à toiture plate). L'urbanisme se limite généralement à un rassemblement sommaire de const ructions, autour d'une aire commune qui peut être occupée par la case réservée au chef (les capitales de l'Afrique actuelle sont, elles, conçues sur le modèle des villes européennes et américaines).
Dans la plupart des cultures d'Afrique noire, les artistes forment une catégorie sociale particulière; ce sont généralement des artisans professionnels, spécialisés dans leur métier, qui ont suivi une formation spécifique, et qui jouissent parfois d'une réputation personnelle qui dépasse leur village. Le métier d'artiste, réservé aux hommes, est choisi par vocation, ou tradition (groupe familial). L'artiste, privilégié, est dispensé de certains impôts, du service militaire ou des corvées saisonnières de subsistance; entre artisan et créateur, exécutant et interprète des traditions communes, il travaille sur commande (de la tribu ou d'une famille). Les objets commandés ont un caractère profane (ustensiles sculptés à usage domestique) ou religieux (pour les actes du culte pratiqué par la collectivité). Dans les deux cas, ces objets répondent à des critères formels essentiellement variables d'une tribu ou d'une ethnie à d'autres, et essentiellement invariables à l'intérieur d'une tribu ou d'une ethnie données (même si quelques variantes peuvent permettre à l'individualité des exécutants de s'affirmer, et si les modèles sont susceptibles d'évoluer).
